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Sobre ARKRIT

El Grupo de Investigación ARKRIT se dedica al desarrollo de la crítica arquitectónica entendida como fundamento metodológico del proyecto. El ejercicio crítico constituye el principal gestor de la acción proyectual hasta el punto de que puede llegar a identificarse crítica con proyecto.
Si se considera que el objeto de la crítica no es el juicio de valor sino el estudio de las condiciones propias de cada obra, en relación a otras obras de arquitectura, en relación a otros campos del conocimiento y en relación a otras posibles teorías alternativas, podemos obtener de ella una imagen final flexible y abierta que permita tanto su comprensión veraz como la apertura a nuevos caminos en el curso de la arquitectura.
El Grupo de Investigación ARKRIT se constituyó en 2008 bajo la dirección del catedrático de Proyectos Arquitectónicos D. Antonio Miranda Regojo-Borges y, además de proyectos de investigación, entre las actividades del grupo se encuentra la dirección de tesis doctorales, así como una participación activa en el máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados (MPAA) desde el Laboratorio y el Taller de Crítica y coordinando numerosos Trabajos Fin de Máster.

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ARKRIT - GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE CRÍTICA ARQUITECTÓNICA

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PORTADA

17 marzo, 2016

Etiquetado en Exposición Arquitectura, Maquetas,

Arquitecturas pequeñas 2/2

Kosme de Barañano

La exposición  del Metropolitan Museum cuenta con 30 préstamos junto con  otros 30 objetos de la propia colección del museo que demuestran la variedad de estos modelos arquitectónicos,  hechos para los rituales funerarios,  como ya he señalado, de los incas, mayas, aztecas y otras sociedades indias precedentes.

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Imagen 1: Maqueta casa habitada / 100 aC–dC 200 / Mexico, cultura Nayarit / Ceramica 30.5 × 25.4 × 17.1 cm / Gift of Joanne P. Pearson, en memoria de Andrall E. Pearson, 2015
Imagen 2: Palacio con figuras / 1440–1665 dC / Peru, cultura Chimú / madera y telas 48.5 x40.5  x 36.5 cm / Museo Huacas de Moche, Trujillo, Peru

Comparemos (imagen 1 e imagen 2)  la Maqueta de casa habitada (de la cultura Nayarit, 100 aC) con la Maqueta  de Palacio con figuras (de la cultura Chimú, hacia 1440-1465). La primera representa un edificio de dos pisos, lleno de vida. Tiene una fiesta en su piso superior de juerguistas reunidos brazo en brazo, mientras que en la parte inferior del edificio encontramos cadáveres, posiblemente representando la tradición Nayarit en México de enterrar a sus muertos debajo de sus casas. Hay otra maqueta más pequeña, de la cultura Nayarit, también del Metropolitan Museum, una increíble  casa, con una mujer  haciendo tortas de  maíz y un perro.

La Maqueta  de Palacio con figuras  encontrada en una excavación hace apenas dos décadas, en Perú, ofrece una visión de los buenos tiempos en el palacio preincaica en Chan Chan, con figuras que sirven cerveza. Es del siglo XV-XVI, es decir, le separa de la anterior más de mil quinientos años, pero su sentido es muy parecido, solamente han incorporado conchas y algodón a la cerámica. Su geometría es más precisa, no representa tanto el día a día como una ceremonia en un palacio más geométrico, con una escenografía muy concreta y muy precisa en su descripción, por ejemplo, todo el relieve del muro, con  pictogramas de peces, moviéndose en direcciones opuestas, que recuerdan la iconografía de Torres-García.

A diferencia de los modelos arquitectónicos actuales que hacen que la arquitectura se represente antes de su construcción, estas maquetas son más bien embarcaciones que tenían un propósito espiritual, y sus temas reflejan su papel como objetos realizados para la tumba.

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Imagen 3: Vasija / 100 aC–dC 200 / Peru, cultura  Gallinazo / Ceramica 14.6 x 8.8 x 19 cm / Princeton University Art Museum, propiedad Gillett G. Griffin
Imagen 4: Vasija / 200aC- 50 dC / Peru, cultura Salinar / Ceramica 22x 20 x8,9 cm / American Museum of Natural History, New York (41.2/8671)
Imagen 5: Vasija / 200–600 dC / Peru, cultura Moche / Ceramica 27.5 x 18 x 18 cm / Museo Larco, Lima (ML002893)

Otros dos ejemplos son las imágenes 3, 4, y 5 que ofrecen vasijas de compleja construcción, de culturas muy diferentes como  la Gallinazo, la Salinar o la Moche, realizadas entre el 200 aC y el 600 dC. Poca documentación sobrevive de cómo exactamente se utilizaron estas piezas, aunque algunos eran vasos para contener líquidos, posiblemente relacionadas con los procesos funerarios. Algunas de ellas tienen también una función sonora o musical, pues su pitorro en forma de vasija permite la introducción de aire y la conformación de un sonido. Son de una gran belleza y una difícil preparación cerámica.

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Imagen 6: Vasija / 200–600 dC / Peru, cultura Moche / Ceramica 22.6 x 20.4 x 9.9 cm / Museo Larco, Lima (ML012932)
Imagen 7: Vasija con cuatro casas / 200 aC–200 dC / Mexico, Colima / Ceramic 10.3 x 31.6  x 19.7 cm / Princeton University Art Museum,  propiedad Gillett G. Griffin
Imagen 8: Vasija / 100–300 dC / Peru, cultura Nasca / Ceramica 8.9 x 16.5 cm / Colección privada

Otras piezas son más sencillas, en su forma de vasija compacta, como la imagen 6, Vasija (200–600 dC, Peru, cultura Moche) o las dos piezas como platos oferentes o contenedores de libación,  imagen 7 Vasija con cuatro casas (200 aC–200 dC Mexico, cultura Colima)  e imagen  8 Vasija (100 aC–300 dC, Peru, cultura Nasca).  La primera tiene como cuatro casas alrededor del contenedor, y la segunda tiene pintado en su interior un espacio con dos puertas muy sencillas pero con un interesante grafismo que permite muchas interpretaciones. En 1532, durante el viaje de Pizarro, camino a Cajamarca, un mensajero de Atahualpa le entregó unos presentes, entre los que estaban dos representaciones de fortalezas. El cronista Cristóbal de Mena  indica en 1534 que ”El presente era todo de patos desollados: que significava que assi avian de dessollar a los christianos: y mas truxo dos fortalezas muy fuertes hechas de barro: diziendo que otras avia adelante como aquellas”. 1 Sobre este hecho W. Wurster opina: ”queda sin embargo claro que tenían forma de recipientes para líquidos y que la nobleza incaica los usaba para beber”. 2

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Imagen 9: Cancha de juego / 200 aC– 500 dC / Mexico, cultura Nayarit / Ceramica 14 x 20.3 x 33 cm / Los Angeles County Museum of Art, The Proctor Stafford Collection, con fondos de Mr. and Mrs. Allan C. Balch (M.86.296.34)

Una de las piezas más sorprendentes es la figura 9 Cancha de juego (200 aC– 500 dC, Mexico, cultura Nayarit, de Los Angeles County Museum of Art) Muy cerca se encuentra otro objeto impresionante Nayarit, que representa un momento deportivo muy ritualista que se habría producido  hace dos mil años. En la parte superior hay una fila de espectadores viendo jugadores en la base encerrado en una intensa competición. Al igual que el modelo de la casa, es una pieza evocadora gracias al minucioso detalle,  un jugador está atrapado golpeando la pelota, medio caído. La representación captura la atmósfera cargada del juego y el espíritu cívico de los espectadores a ambos lados.

Por otro lado hay una serie de piezas más esquemáticas que son Maquetas de Templos, de la cultura Mezcala. Son piezas talladas en piedras con unas representaciones muy simples, muy minimalistas, como si fueran esquemas de la entrada a los templos, parecen casi abstractas. Se trata de representaciones simbólicas sin escala.

Los arqueólogos han denominado estas piezas huaco-maquetas. Un huaco es una pieza de cerámica o de piedra, de factura delicada y de características estéticas notables, producida por alguna cultura peruana de los Andes centrales o de las culturas de la  costa de este país. El término huaca, waca o guaca, del quechua wak’a designaba a todas las sacralidades fundamentales incaicas, santuarios, ídolos, templos, tumbas, momias, lugares sagrados, animales, aquellos astros de los que los ayllus, o clanes creían descender, los propios antepasados, incluyendo a las deidades principales, el sol y la luna, los cuales eran venerados a través de diferentes ceremonias. El Coricancha (en quechua: Quri Kancha, ‘templo dorado’), originalmente Inti Kancha («Templo del sol»), es el templo inca sobre el cual fue construido el Convento de Santo Domingo en la ciudad de Cuzco.

Quizá el ejemplo relacional más potente es  la maqueta finamente tallada en piedra (sector del Kantataita), “piedra maqueta” de 15 toneladas  tallada en un solo bloque de piedra, mostrando un edificio similar al de Kalasasaya. (imagen 10 a) Se encuentra en el altiplano boliviano, en Tiawanaku, o Tiahuanaco. Es la ciudad arqueológica de  Bolivia, cerca del lago Titicaca, centro de la civilización tiahuanaco, una cultura preincaica que abarcó los territorios de la meseta del Collao, entre el suroeste de Peru, el sureste de Bolivia, el noroeste de Argentina y el norte de Chile. En 1957 el arqueólogo  Dick Ibarra Grasso vio que la maqueta tallada en piedra  reproduce la construcción conocida como Kalasasaya, ubicada a pocos metros al oeste, el llamado Templo de Kalasasaya (kala = piedra y saya o sayasta = parado) o Templo de las Piedras Paradas, cuyo muro es conocido como “pared balconera” o “chunchukala”, que es un reloj solar como Stonehenge, que señala el equinoccio de primavera. Mucha gente acude a Tiwanaku a ver salir el primer rayo del sol que atraviesa la puerta principal del templo de Kalasasaya. Acompaña esta festividad la entrada folklórica, fiesta que culmina con la Balseada”, actividad que reúne e invita a todos los danzarines y músicos participantes, a cruzar el lago Titicaca sobre balsas de totora bailando todo el tiempo.

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Imagen 10a + 10b

Como señala el catedrático de Arquitectura en Universidad Nacional de Ingeniería en Lima, Carlos Enrique Guzmán, se puede continuar con infinidad de ejemplos que “muchas veces son modelos idealizados de la cosmografía y concepción andina del mundo, como la piedra de Saywite (resumen de todo el Tawantinsuyu), las famosas piedras en el Colca que copian las terrazas que tienen en frente, o la misma gran roca de Qenqo y demás piedras talladas del parque arqueológico de Sacsayhuaman en el Cusco”, 3

Si observamos sus esquemas de  representaciones arquitectónicas en Tiawanaku  (imagen 10 b) veremos que muchas de esas portadas, como la Puerta del Sol, son muy similares a las piezas de Templos en piedra verde. El Inca Garcilaso de la Vega  nos ha dejado el testimonio escrito en 1605, y así la posibilidad abierta de pensar en un modelo, cuando estuvo en Muyna: “De la geografia supieron bien, para pintar y hacer el modelo y dibujo de los pueblos y provincias de  cada nación. Yo vi el modelo del Cuzco y parte de su comarca con sus cuatro caminos principales, hecho de barro y pedrezuelas y palillos, trazado por su cuenta y medida, con sus plazas chicas y grandes con todas sus calles anchas y angostas, con sus barrios y casas, hasta las muy olvidadas, con los tres arroyos que por ella corren,y  era admiración verlo4.

También  en la zona de la costa norte del Peru, al norte de la ciudad de Trujillo, se encontró el complejo arqueológico El Brujo. Está conformado principalmente por tres zonas (la Huaca Prieta, la Huaca Cao Viejo y la Huaca Cortada) estudiadas entre 1946-47 por el arqueólogo estadounidense Junius Bird, desde 1931 conservador Emérito en Arqueología Sudamericana del American Museum of Natural History. Su descubrimiento significó un hito fundamental en la historia de la arqueología peruana, pues es un centro ceremonial donde se puede contemplar el legado de 5.000 años de ocupación por el ser humano, desde los primeros  nómadas cazadores recolectores, a posteriormente la gente de la cultura Cupisnique, Moche, Lambayeque, Chimú, Inca, pasando por la época de la colonizacion hispana y la posterior o presente. 5

En 1987 el arqueólogo Walter Alva descubrió la tumba del Señor de Sipán marcando un importante hito en la arqueología del continente americano porque, por primera vez, se halló intacto y sin huellas de saqueos, un entierro real de una civilización peruana anterior a los Incas. Encuentra junto al cetro en oro del Señor de Sipán otro cetro en cobre con dos personajes en cópula, donde en la construcción que los cubre, se reconocen las columnas de madera y el techo inclinado decorado como vemos en algunas de estas maquetas de la exposición.

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Imagen 11: Tablero de juego (yupana) / 200–600 dC / Peru, cultura Recuay / piedra 27 x 23.5 x 7.5 cm / American Museum of Natural History, New York (41.2/7879)
Imagen 12: Modelo con danzantes voladores / 100 aC- 250 dC / Mexico, cultura Nayarit / Ceramica 29 x 18 cm / Yale University Art Gallery, New Haven, donación Fred Olsen (1959.55.18)

Otras piezas presentadas más que maquetas arquitectónicas (imagen 11) para algunos arqueólogos son tableros de juego como el  Yupanam (200–600 dC Peru, cultura Recuay, del American Museum of Natural History). Otras piezas (imagen  12) son asimismo documentos etnográficos de primer orden como el Modelo con danzantes voladores  (100 aC- 250 dC, Mexico, cultura Nayarit, de la Yale University  Art Gallery). Representa la danza de los Voladores, aún hoy practicada. En el espacio entre  dos casas aparece un poste alto en el centro: unos espectadores miran como un hombre con un tocado de plumas se prepara para descender de la parte superior del poste. Esta danza ritual, bastante peligrosa en su ejecución, aún se mantiene en la región de la costa del Golfo de México,6 y tiene que ver con la ordenación espacial de muchas zinta-dantzak o danzas de cintas en otras culturas. Los mayas tenían una danza de cintas llamada “chocom” y la danza del Volador es  casi  una zintadantza al revés o boca abajo.

El volador, suspendido por una cuerda, se desliza en curvas hacia el pueblo de abajo, imitando el descenso de un ave de los cielos a la tierra, uniendo simbólicamente los reinos celestes y terrestres.  El antropólogo  J. Jáuregui  señala: “La ceremonia religiosa del palo volador es practicada en la vertiente del Golfo de México –considerando el presente etnográfico del siglo xx– por cinco grupos indígenas: totonacos, tepehuas, huastecos, otomíes  y nahuas. Parece, sin que se cuente con información definida, que todavía en la segunda mitad del siglo XIX había en Huitziltepec, Guerrero, una danza llamada kwawpatlanke (árbol volador), “…la cual se hacía en la punta de un palo del cual pendían sogas y que había gente que subía a ese palo” 7

Compárese esta pieza cerámica con el grabado que reproduje en mi ensayo, y que es uno de los utilizados por el jesuita Francesco Clavigero Echegaray, (1731-1787) en su  Historia antigua de Mexico,  escrita en castellano pero publicada en italiano 8

Recordemos que los jesuitas  fueron expulsados  de Nueva España en febrero de 1768 por decreto de Carlos III. Clavijero se marchó a los Estados Pontificios en Italia, residiendo en Ferrara y, finalmente en Bolonia, y dedicándose a esta obra, un enormemente interesante compendio de antropología cultural, sobre su pais natal.  Clavijero describe este baile llamándolo ludus volantum o Giuoco de Volatori en la edición italiana.

Clavijero nos cuenta que el propio Cortés con sus capitanes en el pueblo de Campeche la vio bailar cuando les fueron entregadas unas jóvenes indias como esposas:Plantaban en el suelo un árbol de 15 a 20 pies de alto, en cuya punta suspendían 20 o más cordones (según el número de bailarines) largos y de colores diversos. Cada cual tomaba la extremidad inferior de un cordón y empezaban a bailar al son de los instrumentos, cruzándose con mucha destreza, hasta formar en torno del árbol un tejido con los cordones, observando en la distribución de sus colores cierto dibujo y simetría. Cuando a fuerza de vueltas se habían acortado tanto los cordones que apenas podían sujetarlos, aún alzando mucho los brazos, deshacían el tejido hecho con otras figuras y pasos”9. El grabado utilizado por Clavijero  reproduce el baile del Volador tal cual hoy se representa y tal cual aparece en la vasija cerámica de Yale.10 

Desde la época de la presencia hispánica, esta clase de maquetas arquitectónicas vienen siendo encontradas en emplazamientos precolombinos como templos, sepulcros y enterramientos, así como en otras clases de ruinas. Estas maquetas, muchas de ellas creadas para acompañar en la tumba a los muertos, son modelos de templos, de casas o de canchas o espacios de juegos rituales. Las más antiguas son de estilo Cupisnique, en la costa norte. Se han fechado huaco-maquetas de 1000 años a.C., correspondientes a la cultura Chorrera-Ecuador  y perduran  hasta  el siglo XVI-XVII como la pieza mostrada  de Palacio con figuras de la cultura Chimú.

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Imagen 13: Modelos de la cultura Han en China de maquetas de casas y granjas encontrados en enterramientos, son cerámicas glaseadas de esmalte. verde / Metropolitan Museum, New York

Todas estas piezas (modelos trabajados en  cerámica, en piedra, en láminas de plata e incluso dibujos en tablas de madera o telas)  sitúan a estas culturas precolombinas en la misma longitud  de onda de tantos modelos de las culturas del Antiguo Egipto o de los  modelos de la cultura Han en China,  (imagen 13) de maquetas de casas y granjas encontrados en enterramientos, son cerámicas glaseadas de  esmalte verde, en el Metropolitan Museum, New York. Unas y otras, desde China a América Latina, nos muestran una arquitectura in nuce que ha acompañado al ser humano desde hace miles de años y que ha querido que le acompañe  también al más allá.

Exposición Design for Eternity: Architectural Models from Ancient Americas / 26 SEP 2015 – 18 SEP 2016 / The Metropolitan Museum of Art, New York

  1. Sigo la edición La Conquista del Perú, de la Biblioteca Peruana, primera serie, tomo 1, Lima 1968).
  2. Wolfgang WURSTER, ”Modelos arquitectónicos peruanos”, en la Revista del Museo Nacional, T-XLVI,1982, pp. 254.
  3. En su trabajo presentado en el “II Simposio de Arquitectura y Arqueología” 1995,  publicado en el Boletín Americanista N°48, de la Universidad de Barcelona, 1998, y ampliado en  (2009) su blog (link)
  4. Sigo la edición de  Comentarios reales de los Incas, Empresa Editora El Comercio, Lima;  tambien la sumarized web version available as “El Reino de los Incas del Peru” by James Bardwin, p.106
  5. Véase al respecto:

    Santiago UCEDA,  “Huaca de la Luna. La arquitectura y los espacios ceremoniales”, en la revista Arkinka n. 20, julio 1997, Lima.

    Izumi SHIMADA,“Excavaciones efectuadas en el centro ceremonial d Huaca Lucía-Chólope, del Horizonte Temprano, Batán Grande, costa norte del Perú: 1979-81”, en Arqueológicas n.19, MNAA, Lima 1982

    Carlos Enrique GUZMAN GARCIA, ”Representaciones arquitectónicas precolombinas en los andes peruanos. Algunas evidencias y fuentes escritas”, en Boletín Americanista n. 48, Año XXXVIII, Publicacions de la Universitat de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia, pp. 81-91, Barcelona 1998

    Antonio BENAVIDES CALDERON, “Modelos y estructuras sagradas en la Arquitectura Moche”, en la revista Arkinka n.21, agosto 1997, Lima

    Jose BERENGUER, Tiwanaku.Señores del Lago sagrado, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile 2000

  6. véase mi “Ensayos sobre Danza”, en revista Kobie n. 3 1985.
  7. En “Una comparación estructural del ritual del Volador”. en Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje. Número 41, enero-junio de 2010, pp. 141-219)
  8. Francisco Javier Clavigero, Storia antica del Messico cavata da’ migliori storici Spagnuoli, e da’ manoscritti, e dalle pitture antiche degl’Indiani, dos tomos, impresion de Gregorio Biasini all’Insagna di Pallade, Cesena 1780; traducida al inglés como: The History of Mexico: Collected from Spanish and Mexican Historians, from Manuscripts, and Ancient Paintings of the Indians. By Abbé D. Francesco Saverio Clavigero. Translated from the Original Italian, by Charles Cullen, Esq. 2 vols., London, G.G.J y J. Robinson, 1787. La traducción de Cullen fue reimpresa en Londres en 1807, en Filadelfia en 1804 y en 1807 y en Richmond, Virginia, en 1806; en 1790 apareció en Leipzig una traducción al alemán de la edición inglesa. En 1826 el editor R. Ackerman publicó en Londres la primera versión en español, traducida del italiano por el sacerdote José Joaquín de Mora”. La primera edición del original escrito en castellano por el autor fue publicada en México en 1945 en cuatro tomos al cuidado de Mariano Cuevas.
  9. Citado por T. Mendoza, “La danza de las Cintas o de la Trenza, en Anuario de la Sociedad Folklórica de México, vol. VI México 1947, p. 113-137. Asimismo Frances Toar, A treasury of mexican Folkways, Nueva York 1947 y Electra Mompradé, Historia General del Arte Mexicano, México 1971.
  10. Sobre los grabados del libro de Clavijero véase: Ernesto de la Torre Villar, Los grabados de la historia antigua de México, México Celanese Mexicana, San Ángel Ediciones, Mexico1980). La danza de las Cintas, de las Trenzas o de los Listones también la ha representado Diego Rivera en los murales de la Secretaría de Educación en Ciudad de México.
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