31 marzo, 2016

Etiquetado en Crítica de edificios, Kaufmann, Malaparte, Naturaleza,

LA NATURALEZA EN LA KAUFMANN Y LA MALAPARTE. Entre la Cascada y la punta Masullo.

Luis Segundo Arana Sastre

Nota al título (Naturaleza) ¹

Nota al título (Cascada) ²

Nota al título (Masullo) ³

Francesco Venezia en 1983, publicará en L´isola delle sfinge ⁴ la primera comparación de la casa Malaparte con la casa Kaufman de Wrigth. Después de transcribir un pasaje de Agamenón de Esquilo describiendo los mensajes de fuego y las comunicaciones entre atalayas de los antiguos griegos, describe el paisaje de Capri, asociado a la historia mítica de Tiberio, cuyo atractivo refiere a singulares conexiones de la mente entre sus vertiginosos precipicios, inaccesibles observatorios y cuevas suspendidas a media ladera, como también en violentos distanciamientos de la naturaleza. Belleza ajena a la medida y vida de los hombres. Esta primera observación, refuerza nuestra hipótesis, de esta relación previa sobre el lugar que advertimos en la casa de Capri. Resalta la singularidad del enclave y nos sumerge en conceptos universales transmitidos por el mito. (Belleza-naturaleza) Compara también el atractivo de la Malaparte con su repentino aparecer en lo hondo, como un monstruo fósil, agazapado en una punta inhóspita. Interpretándose así otro paralelismo también mítico de lo artificial con lo biológico producido por las deidades, hechos que inconscientemente adquieren un valor positivo.

Siguiendo a Venezia en su primera visita a la casa de Capri en 1973, nos contagia la sensación que tuvo al penetrar en la casa: fue como profanar una tumba. La casa ofrecía intacta las huellas de la vida doméstica, colocadas como en un vasto ajuar funerario. Tuvo esa misma impresión al visitar la casa Kaufman, (la Casa de la Cascada), ambas ocultan las huellas intactas de la vida cotidiana, suscitan la incompatibilidad con la vida doméstica, considerando en ambas, la fisiología de la esfera doméstica, como una limitación, como un vicio.

Izq: Casa Malaparte en Capri,  1938/43. Dcha: Casa de la Cascada (Kaufman), 1936/39

Junto a una sensación inicial común, profanar una tumba, establece una segunda relación entre ambas; la limitación de la vida doméstica. Proponiendo una disociación entre la vida doméstica y una determinada naturaleza: arquitectura frente a naturaleza prodigiosa. Las dos casas surgen de enclaves inhóspitos de sobrehumana belleza, donde construir es temerario, si no sagrado. Están pensadas para un rito, un tiempo en el que el cuerpo celebra la vida. Compara las fotografías de los Kaufman sobre las plataformas de piedra del río, antes de construir la casa, con la punta Massullo, como bastión rocoso y terraza natural. Ambos enclaves imposibles. Parece proponer que estos lugares, inhóspitos, de sobrehumana belleza, enclaves imposibles, no pueden asociarse a la vida, al habitar, están reservados solo al rito, a los dioses.

Análoga limitación sobre la vida doméstica se establece en otros textos, en particular en el texto de María Teresa Muñoz La casa sobre la naturaleza ⁵. Estos textos parecen reforzar la idea de duelo entre fuerzas antagónicas, la fuerza de la naturaleza y la fuerza de las cualidades específicas de la arquitectura para la vida del hombre. Admitiendo así la referencia mitológica de la diferenciación del lugar de los dioses y del habitar de los hombres y no tanto la racionalidad que propone la arquitectura donde pueda ser o no posible o más cómoda. Esta afirmación asocia a la llanura, a los valles y los ríos, lugares fértiles relacionados con el origen agrícola y ganadero de las urbes, la apacible vida del hombre, en contraposición a las rocas y montañas, lugares apartados, inaccesibles, moradas reservadas a los dioses. Sin embargo, vemos cómo la arquitectura también ha enraizado en estos lugares. Monasterios, fortalezas, pueblos temerosos que han ocupado cerros inaccesibles y sometido la posición de la naturaleza más arriesgada. No hay limitación a la vida doméstica en razón a las condiciones físicas de un territorio. Desde Siberia al desierto, de los valles fértiles del Nilo a los escarpados del Nepal, la arquitectura ha solucionado eficazmente la guarida y el templo.

El  texto de María Teresa Muñoz, nos propone además otra coincidencia: En ambos casos la iconografía  de lo moderno no constituye un repertorio, la ausencia de dicho repertorio está motivada por el protagonismo que la naturaleza brinda para su no utilización. Salvando las grandes diferencias entre ambas moradas, podríamos pensar que tal vez no sea el protagonismo de la naturaleza la causa de esta ausencia de iconografía moderna sino que aquella está intencionalmente abandonada por una opción personal, por una toma de posición premeditada de sus arquitectos respecto al valor de toda aquella iconología, consensuada y propiciada también por sus mecenas-propietarios. Entendemos, además, que en ambos casos están presentes también los rasgos de una arquitectura asimilada a lo moderno: en la casa de Capri, su geometría, su horizontalidad. Es por sí misma un icono de modernidad, y en Pennsylvania, el icono de lo moderno, está claramente presente, (no en los “pilotis”, el mono-material y la” fenêtre en longueur”,) sino como todo un manifiesto, lo que más tarde Zevi bautizaría como arquitectura orgánica. Sus impresionantes vuelos, el espacio continuo, la impresión de ligereza, su originalidad, constituyen también ciertos iconos de lo moderno.

Por tanto; ni lugares imposibles ni retórica ajena a la modernidad pueden explicarnos satisfactoriamente estas obras. La modernidad parecía entender el lugar como una condición que coarta, que inhibe la arquitectura, una tiranía de la que conviene ser liberados, en pro de una nueva arquitectura internacional, sin lugar físico ni político, cuyo lugar es solamente una abstracción, como en la industria, como en la automoción, su principal referente. Consideramos así que la limitación de lo doméstico, al menos en la casa de la cascada, es solo producto de su anticipación, de su posición obstinada, hasta situarse encima del ruido ensordecedor de una cascada, y no por la naturaleza misma donde está levantada. Naturaleza que en este caso, solo es ocasión para desarrollar esta nueva experimentación de arquitectura. Naturaleza que sigue siendo también una abstracción virtualmente manipulable, proponiéndonos proyectar, recrear naturaleza. Comprobamos como en la otra Kaufman, la casa del desierto de Neutra en California de 1946  del mismo propietario, avanza en insertar en otra naturaleza, no tan solo una arquitectura sino todo un “clima artificial” creado por el propio edificio, con el agua,  las rocas y vegetación que se proyectan.

La “casa de la cascada” se propone como un acto de conciliación. Una demostración de que la arquitectura moderna es compatible con la atención al lugar, que no implica necesariamente su negación o su indiferencia, sino como en este caso, determina su puesta en valor, su recreación. Esta aparente conciliación resultará una característica que será exclusiva de cierta arquitectura moderna (híper-moderna), que levantará sus edificios, (viviendas de lujo), sobre enclaves naturales supuestamente prodigiosos, y que planteará su posición sobre la naturaleza en términos similares a los enunciados por Wright, avanzando en una especialización de arquitectura sobre el paisaje ⁶.

Naturaleza y lugar aparentemente no ordenado. Se iniciará así otra manera de proyectar naturaleza, que si bien podría tener sus referencias iníciales en Japón, en China, como gran tronco cultural, debemos admitir que es una reiterada aportación inequívoca de “lo moderno Americano”. Fuera de toda tradición cultural de sus autores, (Neutra, Lina Bo, Saarinen).

De arriba-abajo, izquierda-derecha: R. Neutra, casa Kaufman, 1946 / Lina Bo, casa en S. Paulo, 1951 / O. Niemayer, casa en R. de Janeiro, 1951 / R. Neutra, casa Chuey, 1958

Esta comunión entre arquitectura y “naturaleza” se aplicará posteriormente como repertorio en lo doméstico, en la vivienda aislada, primero en las más exclusivas y después para las clases populares (su principal mercado). Por tanto lo doméstico, quedará finalmente entrelazado, con los propios iconos de la modernidad y con el nuevo icono descubierto, y puesto en el tablero de juego programático; la naturaleza en lo moderno. La posición de la Casa de la Cascada, anticipa lo que va a consistir el único valor que en realidad la modernidad parece admitir de la naturaleza: su recreación, su ampliación como proyecto, fuera de lo estrictamente confinado a la edificación.

El protagonismo de la obra de Wright puede extenderse también al valor de su arquitectura, su  “planta” no es únicamente consecuencia de una sección geométrica del objeto construido, sino una interpretación sobre las condiciones del enclave natural, que la propia arquitectura quiere asumir y resaltar en relación al habitar de la casa.

Indudablemente no va a ser la solución funcional de ninguno de los dos ejemplos, (Cascada, Capri) quien les otorgue su calidad como arquitectura, (aunque no son comparables en este aspecto) la crítica de su calidad se desplaza sobre la fuerza de la naturaleza donde están emplazadas. El lugar es lo que ciertamente se admira, pero en todo caso hay que admitir que con diferentes cualidades, tanto por el acomodamiento de la obra en su solución formal-funcional como en la fuerza de la naturaleza. Ciertamente ha de ser la arquitectura la que debe valorarse, es su potencia, su gran valor y calidad la que produce el acomodo positivo que evaluamos.

¿Nos podríamos imaginar “La Casa de la Cascada”, en otro bosque, en otra cascada, sobre un lago, o en un torrente seco del desierto de Arizona? Es una pregunta absurda, pero queremos señalar que su gran valor como estructura, como trabazón, saldría indemne. La naturaleza de este lugar, probablemente, perdería interés sin esta casa. Es la propia arquitectura quien lo significa, el lugar nos aparece como el único conveniente a dicha arquitectura, inherente a esta, destaco la diferencia, en cuanto la direccionalidad de esta conveniencia.

En cambio, si la casa Malaparte la trasladamos a otro lugar que no posea las singularidades expresadas de la punta Masullo, su “Topos Mediterráneo”, bajo la Matromania, inaccesible y aislada por el Tirreno, podría convertirse en un mal pisapapeles de escritorio. La naturaleza de esta roca, el tercer farallón de Capri, este “Topos” firmado desde Mesopotamia hasta Cádiz, permanecería encantado, continuaría indemne (F. Durante⁷). Es el lugar quien se valora como contexto y la arquitectura de calidad, aparece plegada a aquel lugar, soluble con este. La arquitectura nos aparece conveniente a dicho lugar. No así el lugar que parece no querer soportar arquitectura alguna. En un caso (Cascada) la naturaleza es la propicia para tal arquitectura, en el otro (Capri) es la arquitectura quien pacta, quien llega a convenir con ese lugar sustantivo.

El compuesto obra-lugar, está presente en ambos casos, con una cualidad análoga pero en sentidos contrarios, mucha arquitectura y menos lugar  en la Kaufman, y poca arquitectura y mucho lugar en la Malaparte. En la primera, la naturaleza soporta una estructura que se nos presenta prodigiosa, y a la vez afín, no en el sentido de una cabaña de troncos, sino en el sentido de  cierto camuflaje biológico, de habitar entre los árboles y la corriente del agua (analogía geométrica, orgánica, textura). En la Malaparte, no hay concesión alguna, no hay camuflaje, no hay supuesta ley biológica en dicho artefacto, (olvidémonos del perfil que parece recomponer el promontorio de Capri) hay una especie de prótesis sin calcetín alguno. Sin embargo ambas coinciden y confieren al lugar la cualidad de únicos (signatura).

“La Casa de la Cascada” está concebida como casa de fin de semana, muy próxima al lugar de residencia (Pitsburg a 72 millas) para el descanso y vacación familiar, de una familia nada común, sobre una finca de gran extensión ⁸, (760 Ha) en la que se decide construir sobre un arroyo, que ya se utilizaba habitualmente por la pequeña población existente en sus inmediaciones (Bear Run), así como por los Kaufman desde su primera instalación por la zona en 1914.

La zona elegida, incluida en un área de reforestación y reconversión al impacto ambiental sufrido por la explotación minera y forestal a la que se dedicaba la industria de los Kaufman, provocó la alteración del arroyo con la perdida de las plataformas rocosas bajo la casa. Sobre el terreno, y concluidas las obras se plantaron multitud de árboles, recomponiendo el lugar como un bosque que parecería haber existido siempre, labores que se habían iniciado por la zona, a causa de su antigua explotación minera. Se compone por tanto el escenario, se destruye y se restituye con un criterio nuevo, no haremos ya parterres de “seto de bola y pavimento”, ahora recrearemos naturaleza, intacta y permanente (toda la tradición del trazado del jardín fue siempre recreación).

En la casa Malaparte, el lugar adquirido, es básicamente el cimiento posible de la obra, no hay posibilidad de otro emplazamiento. No hay posibilidad de manipulación del escenario, tarea de dioses, (así el texto de “La pelle”). El escenario, es una totalidad, física y mítica. Si ampliamos el concepto de lugar, a la idea de espacio y diferenciamos estos en “especies de espacios”⁹, encontraremos que el espacio-temporal, el espacio de la experiencia de acontecimientos, resulta también un “topos” donde la arquitectura opera, y así sucede en el caso de la Malaparte. La casa se sitúa sobre el espacio del escenario del desarrollo del mito de la cultura occidental, con-firmando este espacio mítico, en definitiva poseyéndolo. El lugar de la Malaparte, debe entenderse como “contexto” ¹⁰.

En “La Casa de la Cascada” se utilizaron arriesgadas estructuras, medios, transporte, ingeniería, cálculo¹¹ y control de calidad, frente a la osadía estructural de Wright. Paradójicamente, se nos presenta y aparece tan natural y artesanal, como los anuncios de bollería industrial. Se emplearon todo tipo de trabajadores y artesanos locales, incluida la tecnología americana de la época, (50 años adelantados a Europa) al menos en lo importante, el hormigón, sus armaduras, su cálculo y control. Su enseñanza principal en cuanto a su posición en la naturaleza podría ser, como demuestra, que podemos fabricar naturaleza Esto implica: primero arrasarla, construirla y restituirla y resultará si cabe más hermosa, misteriosamente entrelazada con nuestra morada. Todo dependerá claro está, de la calidad, de la genialidad del artífice del proyecto, del arquitecto, que proyecta todo, desde el cojín hasta los árboles. Esta idea del arquitecto “creador” está manifestada desde el proyecto. Se proyecta con y desde la naturaleza, los dibujos de Wright muestran sus cuidadosos reconocimientos del lugar y elección del emplazamiento, la naturaleza aparece dibujada como otro elemento más del proyecto.

El planteamiento de la naturaleza relacionada con la arquitectura en Wright, ¿parece un descubrimiento? La referencia a su estancia en Japón, a la arquitectura del jardín japonés nos sugiere una fuente antigua y clara de inspiración por mimesis, aun careciendo de la simbología y el orden oculto que la tradición japonesa imprime a la construcción indisociable de la naturaleza del habitar humano. Simbología culturalmente imposible¹², desconocida y sin arraigo, que impone una traducción elemental y casi ridícula para parte del americano del siglo XX, y todavía para el occidental del siglo XXI; naturaleza= árbol+ materiales directos, piedra, madera. (En Japón la piedra en el jardín es el hombre, no es un material)

Esta arquitectura de Wright de gran calidad, valor económico y hecha con manos genialísimas, desplazada de su propio lenguaje, abierta y desgajada a favor de su entorno natural, tratando de evocar los procesos de crecimiento orgánico, presume de una posición de mejor conexión con la naturaleza, que cualquier otra que se haya establecido en la historia de la arquitectura y parece la posición estética y ética a desarrollar por la arquitectura y naturaleza modernas. Si el trabajo de Wright, sugiere un trabajo de rastreador, de tacto y rodilla en el suelo para encontrar el lugar donde colocarse, a salto de mata, sobre la naturaleza prodigiosa, sin mancillarla, ni siquiera sobre la cascada, sino haciendo de su obra la cascada misma, su obra nos conduce a esta imagen del arquitecto y de la arquitectura atenta a la “naturaleza”, un relato cargado de adeptos, también contemporáneos, pero ciertamente una fantasía pese a sus pocos años. La realidad en la acción de construir resulta muy distinta: construir es la destrucción, es como una guerra. Primero es el desbroce del terreno, luego el movimiento de tierras y, gracias a Dios, a máquina; no se salva ni el polen de tal hecatombe. Wrigth tenía 760Ha donde elegir un buen lugar y eligió el más antinatural de todos, pero era solo éste el que convenía a su manifiesto arquitectónico.

En otra Kaufman, la de Neutra y el mismo lo reconoce, requiere también el artificio. Las rocas y plantas especialmente colocadas, proyectadas como los muebles inmóviles. Lo que no hay, lo que no existe, se importa de tierras lejanas y se incorpora a una permanencia añorada, esta permanencia que indicó al hombre que el lugar era bueno, que las estaciones, clima, agua y viento, propicias para el mantenimiento de la vida. Debemos comprender que se trata de un juego, no pretendo decir que sea una falsificación, es de nuevo otro escenario como fue el jardín antiguo, de oriente, renacentista, barroco o paisajista británico, únicamente con otros parámetros compositivos. Es claramente una recreación, casi un simulacro. Lo perverso es aproximarnos a la naturaleza de la Casa de la Cascada, como naturaleza intacta, sostenible, esto no es así, es más rigurosa en este sentido la cabaña de troncos, el refugio de Erskine o una burbuja industrializada y transportada en helicóptero.

La casa Malaparte, propone otra posición casi opuesta, no existe un reconocimiento de la naturaleza; ya desde su proyecto administrativo  no hay aparente dialogo con la arquitectura, al menos como representación, no existe dibujo previo alguno de Libera o Malaparte con la casa en el lugar, en su emplazamiento. Las primeras plantas, secciones y alzados de Libera, verdaderamente moderno y racionalista flotan en un espacio vacío, virtual. Solo el obligado plano de la planta de emplazamiento sitúa catastralmente la edificación proyectada.

¿Por qué no existe representación de la naturaleza en el proyecto de la Malaparte? ¿Solo por una dificultad de representación? Seguramente su accidentalidad, su localización serian suficiente razón para comprender esta falta de representación. Pero todo lugar es geométricamente representable, bien con los instrumentos de los ingenieros militares de las campañas de Napoleón, o por la precisión de las representaciones laser. Libera era un excelente pintor y riguroso profesional. En cualquier caso, estas representaciones no existieron.

La representación del lugar no es suficiente ni necesaria para la Malaparte. No hay lugar que representar, como hemos insistido se trata de un “topos espacio-temporal” con tanta identidad propia que llega a ser un “ente” y por tanto su representación, su aproximación se sirve del texto, debe ser literaria, tiene que armarse de mitos y significados. La elección de ese lugar, la decisión de morar en aquella roca, debió ser, más que un resultado bioquímico, más que un enamoramiento, una obsesión cultural enfermiza, el ser oceánico, tener un palco sobre la cultura occidental y firmar, poseer este lugar para siempre. La importancia de su emplazamiento por tanto, no puede estar en su representación, no está en ese supuesto y premeditado dialogo sobre arquitectura y lugar como conjunto plástico, (a la vista) entendido a priori, sino en que Ulises navegó por estos mares. La importancia va a residir en todo aquello que no es inmediato a la vista, que no resulta cómodo, afín a  la arquitectura, aquello que la entorpece, que la imposibilita, todo aquello que niega un paisaje de hombres. Lo paradójico resulta ser que este territorio niega la posibilidad de arquitectura, (nunca en Capri se construyó en este  tramo de costa) y esta con obstinación llega a ser la que verdaderamente determina, cualifica y hace posible que aquel lugar exista como único.

La arquitectura se representa aparentemente disociada de ese lugar, pero el lugar le impondrá su tamaño, su posicionamiento, su forma final como consecuencia de un contingente proceso¹³, no como previsión de conjunto plástico arquitectura-roca-lugar. Resultado de un proceso interrelacionado, frente a pre-visión, ligazón extrema y sustancial lo que se manifiesta en la obra de Capri.

En la Casa de la Cascada se persigue el contacto constante con la naturaleza amable y sabiamente manipulada. No hay límite aparente entre arquitectura-pared-vidrio-voladizo-suelo y naturaleza. Wright introduce su arquitectura, su forma personalísima. Wright, sumerge su casa, dentro de la naturaleza, provocando su interconexión, su continuidad.

En la Malaparte la naturaleza, objetiva, inmutable y permanente, es una entidad diferente del hombre, no existe una relación consentida y menos artificiosa. La arquitectura se presenta como aislamiento y seguridad, es un refugio, la contemplación del infinito es a cubierto. Solo cuando la naturaleza te lo permite, su contacto, su intercambio, entre iguales se produce sobre el techo- patio. La naturaleza está delimitada, aparte y cosida a los grandes huecos producidos por la arquitectura, y allí donde esta lo permite.

Wright, construye con hormigón armado losas y voladizos. Trae las piedras de revestimiento de múltiples lugares, revoca y exalta la horizontalidad de sus grandes vuelos de hormigón, y el resto queda camuflado entre las hojas de los árboles y el agua. El alma es la tecnología del hormigón armado, con un complejo y perfecto maquillaje integrador de naturalezas.

Amitrano, el constructor de la Malaparte, construye como los romanos, limita un recinto con las mismas piedras que tiene a mano y luego lo revoca de rojo pompeyano, ninguna concesión, ninguna emulación. El alma es el mismo monte Tuoro, con el más leve maquillaje arquitectónico, el revoco de color.

Malaparte coloca su casa, una arquitectura antigua y vigente de muro de carga, sobre la naturaleza, como prótesis, con la ley de la gravedad y la geometría de la tradición arquitectónica, con la forma de “la arquitectura”, perfectamente delimitada y aislada de la naturaleza, para que nada se confunda. La Malaparte, se aleja de la supuesta posición integradora, más bien de camuflaje de las posiciones orgánicas que pretenden una interconexión naturaleza-arquitectura que se mezcla, a veces hasta se embarulla.

La naturaleza en La Casa de la Cascada está a nuestro servicio, dominada, como el arroyo. El agua sirve para el baño como piscina privada, en el lugar de juego y baño de verano de los habitantes de antaño, convertida en parque temático restringido.

 En la Malaparte la naturaleza es absolutamente respetada, no es una amiga dócil, tiene su fuerte carácter, sigue dominando al hombre, es tomada en serio.  No es una arquitectura de recreo, de juego. Es un ejemplo de relación naturaleza-arquitectura, en una posición nueva, desconocida, de igual a igual, sin concesión, con un pacto, donde cada elemento del binomio (arquitectura-naturaleza) se desarrolla con su propio discurso, físicamente interdependientes. Conteniendo cierta expresión y apuesta atávica de la arquitectura,  de traspasar su mortal y efímera necesidad, capaz de hacer al hombre morar en el lugar de los dioses, morar sobre el tiempo, morar permanentemente. La autonomía de la arquitectura y la metáfora de la tumba, están entretejidas en la Malaparte.

La posición de la casa Malaparte declara el entendimiento de otra naturaleza moderna, diferente a la naturaleza-recreación de La Cascada, como posibilidad de refuerzo ideológico de la propia arquitectura, que exhiba admitir una nueva manera de convenir esta arquitectura, sin recurrir a emulación, mimesis o manipulación tanto de la arquitectura como de lo natural y proclamar que racionalmente debe ser entendida, debatida, puesta en observación, sujeta a la crítica, al conocimiento para lograr ser comprendida y querida sobre la naturaleza con su total autonomía. Mostrará el camino del debate racional, a riesgo de su propia inmolación, avanzando en la reinterpretación del contexto contemporáneo¹⁴ extendido inequívocamente a cualquier naturaleza.

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