Grupo de investigación de Crítica Arquitectónica ARKRIT / dpa / etsam / upm

Entérate de todo

Sobre ARKRIT

El Grupo de Investigación ARKRIT se dedica al desarrollo de la crítica arquitectónica entendida como fundamento metodológico del proyecto. El ejercicio crítico constituye el principal gestor de la acción proyectual hasta el punto de que puede llegar a identificarse crítica con proyecto.
Si se considera que el objeto de la crítica no es el juicio de valor sino el estudio de las condiciones propias de cada obra, en relación a otras obras de arquitectura, en relación a otros campos del conocimiento y en relación a otras posibles teorías alternativas, podemos obtener de ella una imagen final flexible y abierta que permita tanto su comprensión veraz como la apertura a nuevos caminos en el curso de la arquitectura.
El Grupo de Investigación ARKRIT se constituyó en 2008 bajo la dirección del catedrático de Proyectos Arquitectónicos D. Antonio Miranda Regojo-Borges y, además de proyectos de investigación, entre las actividades del grupo se encuentra la dirección de tesis doctorales, así como una participación activa en el máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados (MPAA) desde el Laboratorio y el Taller de Crítica y coordinando numerosos Trabajos Fin de Máster.

Dónde estamos

ARKRIT - GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE CRÍTICA ARQUITECTÓNICA

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Departamento de Proyectos Arquitectónicos
Avenida Juan de Herrera 4
Ciudad Universitaria 28040
Madrid - España

E-mail: arkrit@arkrit.es

PORTADA

4 octubre, 2018

CONTRADICCIONES EN TORNO A LO DOMÉSTICO (1 de 3). Metáfora, escenario y exhibición

Emilio Pemjean Muñoz

(Nota de los editores.-  Nuestro colaborador  Emilio Pemjean explora, en tres artículos, otras tantas maneras de aproximarse a los experimentos arquitectónicos que en el reducido arco temporal de 6 años fijaron los invariantes de la arquitectura residencial de todo el siglo XX, siguiendo sus propios términos, como “Metáfora y manifiesto del pensamiento”, como “Escenario del Teatro Total” y como “Exhibición de una nueva forma de vivir”. Para ello re_construye en forma de perspectivas deslumbrantes su propio juicio crítico, moral y estético, sobre las tres “casas” que mejor los expresan. En esta primera entrega se aproxima a la vivienda que, para su hermana, construyó Ludwig Wittgensten en Viena).

Introducción

La arquitectura y especialmente el espacio doméstico, como representación de una forma de vida heredada que se desea modificar, se configura como tema principal de las propuestas de las vanguardias del siglo XX en su objetivo de construir un escenario en el que el “nuevo hombre” pueda vivir.

Tal y como sugiere el origen militar de su denominación las “Avant-garde” se constituyen en una primera línea de avanzada en exploración y combate capaces de cambiar el mundo desde el pensamiento, la literatura, la música, la pintura o la arquitectura, haciendo públicos sus manifiestos teóricos y mostrando sus “salones” como manifiesto construido.

Cuando Le Corbusier se pregunta “¿Para quién hay que construir?” o “¿Para quién son proyectadas las ciudades del futuro? ¿Para aquellos que morirán pronto, con sus costumbres ancladas en el fondo de sus estómagos, o para aquellos que aún no han nacido?”  o cuando recuerda que la vivienda estaba fuera de los programas de las escuelas de bellas artes pone en evidencia el poco interés demostrado por la arquitectura hasta ese momento en la vivienda (más allá de su papel representativo), “a lo que constituye la vida de todos los seres: lo cotidiano, esos momentos y esas horas pasadas días tras días desde la infancia hasta la muerte, en esas habitaciones, sitios cuadrados y simples que pueden ser emocionantes

Si Le Corbusier se pregunta ¿para quién?, el cartel (Fig 1) de la exposición de la Weissenhof de Stuttgart del 27 se pregunta “¿Cómo vivir?”. En él una fotografía de un salón burgués construido a partir de referencias del pasado, con suelos de madera cubiertos parcialmente por una alfombra de lana sobre la que se colocan muebles de madera tallada y telas bordadas es tachado por una cruz roja, como símbolo de todo lo que se quería suprimir. Según palabras de Mies la exposición y los edificios que la componían serían “un experimento donde pensar, proyectar y hacer posible otro mundo”.

01_02

Fig 1+2. Cartel Weissenhof, Stuttgart 1927 +  Interior de un apartamento de la Weissenhof de Mies Van der Rohe y Lilly Reich.

Las vanguardias aparecen en un momento especialmente convulso y contradictorio, donde la atracción por lo nuevo y la tecnología convive con la nostalgia por el pasado, donde momentos de gran agitación social lo hacen con la consolidación de la cultura burguesa o la crisis arte-sociedad se hace evidente.

Los cambios políticos, culturales, económicos, técnicos o sociales producen, como no puede ser de otra manera, alteraciones importantes a lo que se entendía por “espacio doméstico” que se debate entre dos posiciones contradictorias: conservar la casa como representación o espacio mítico cercano a los hechos fundacionales del habitar frente a un espacio propositivo capaz de mostrarse y establecer relaciones intencionadas con el exterior.

El instinto primero de rastrear para encontrar un refugio y más tarde de construir una casa obedece a un deseo defensivo, introspectivo, de búsqueda del lugar que ocupa cada uno en el mundo. Más tarde este deseo primario se transforma, estableciendo relaciones entre el interior y el exterior, en un acto provocativo donde la piel, la envoltura, el límite, el cerramiento, será el lugar de las relaciones, de las transferencias entre interior y exterior.

La dialéctica interior-exterior, apoyada en imágenes poéticas y geometría implícita que “espacializa el pensamiento”, se traduce en una relación de opuestos que se relacionan con conceptos como público-privado, dentro-fuera, individuo-grupo o visibilidad-invisibilidad.

La construcción o reconstrucción de tres habitaciones destruidas o nunca construidas cuyo principal objeto de existencia es ser mostradas o exhibidas y de tres parejas que en su momento las habitaron o podrían haberlas habitado, nos permite acercarnos a algunas de las reflexiones y contradicciones, en torno a lo doméstico, que se desarrollan en ese momento. ¿El quién? y ¿el cómo? se enuncian en tres habitaciones que se refieren a la arquitectura como:

1.- Metáfora y manifiesto del pensamiento.

2.- Escenario del “Teatro Total”.

3.- Exhibición de una nueva forma de vivir.

Mies Vander Rohe y Lilly Reich en la casa para una pareja sin hijos, Le Corbusier y Josephine Baker en una de las células de los Inmuebles Villa y Margarethe Wittgenstein imaginando los paisajes noruegos en los que había vivido su hermano Ludwig, podrían haber habitado como actores y espectadores un espacio no necesariamente real que se debate entre dos tiempos.

Los tres casos de estudio seleccionados se perciben a la vez como escenario y platea; como pantallas donde proyectar hacia el exterior la escena de lo doméstico tantas veces oculta, y como lugar desde donde ver la vida filtrada y transformada por la arquitectura.

 1.“Metáfora y manifiesto del pensamiento”.

1.a- Casa Wittgenstein, Viena.

en la civilización de la gran ciudad el espíritu sólo puede retirarse a un rincón desde el que (se cierne sobre) las cenizas de la cultura como testigo (eterno) — casi como vengador de la divinidad

01_03

Fig 3. Cabaña de Ludwig Wittgenstein, Skjolden, Noruega.

Entre 1913 y 1914 Ludwig Wittgenstein construye en Skjolden, a la orilla de los fiordos noruegos, una cabaña de difícil acceso donde encontrarse en la soledad (Fig 3). La casa construida con madera al estilo local, con una planta baja y un bajo-cubierta abuhardillado se situaba sobre un basamento pétreo al borde de un acantilado, configurándose como el emplazamiento del hombre frente a la naturaleza.

Utilizando las palabras de Heidegger se establece un paralelismo entre casa (como interior) y cuerpo como depósito de la memoria. Es el lugar del acopio de los recuerdos que forman la identidad y permiten reconocerse en ellos, de tal modo que es la expresión de los que la habitan. Si la cara exterior del muro de separación entre interior y exterior se comporta como elemento de protección, más o menos estable en el tiempo, la cara interior, en continua interacción con el cuerpo y la mente, se deforma y adapta a las acciones y aspiraciones del que la habita.

La cabaña y su espacio interior como lugar de lo auténtico, donde toda penetración de lo exterior es considerada una agresión, se protege bajo el abrigo de la cubierta y de gruesos muros, abriéndose al exterior sólo lo estrictamente necesario. Elementos como la luz, el viento, el clima o el paisaje logran significados que por si mismos no tienen cuando son manipulados, cuando se presentan recortados o transformados y los fragmentos aislados del exterior permiten la construcción de un mundo a través de otros.

El lugar del fuego como expresión del hogar (y la chimenea como manifestación exterior), el interior como escenario de lo estable y conocido, de lo afectivo y sometido a los códigos sociales compartidos en la intimidad, la negación de la “técnica”, los materiales naturales y locales, la utilización de repertorios formales tradicionales, hacen evidente mediante simples relaciones de cercanía y evocaciones sentimentales la intención de pertenencia a un lugar.

Tras la muerte de Ludwig Wittgenstein en 1951 la cabaña se destruye en 1954.

En los años 20, entre 1926 y 1928, Wittgenstein proyecta y construye en Viena una vivienda para su hermana Margarethe aceptando la incongruencia de recuperar aquello, en su forma y significado, que en el pasado se llamaba “hogar”.

El edificio se convierte en metáfora y manifiesto de su pensamiento, en expresión del hecho de pensar y en una réplica de su mundo.

La casa debía ser un contenedor para las obras de arte, los muebles y sus habitantes; era el lugar para sentirse libre, para reflexionar y construir un “universo” distinto a la Viena que la rodeaba y acercarse en cambio a un mundo o naturaleza primigenia idealizada. El salón de su hermana es compartido y mostrado a sus iguales, a una vanguardia intelectual capaz de valorarla y entenderla.

La claridad formal, la reducción a lo esencial, la disminución del “ruido” o descartar lo innecesario eran mecanismos para alcanzar la realización personal y centrarse en lo importante. Para Wittgenstein, para el que ética y estética son términos equivalentes, el despojamiento tenía sentido como intento de alejarse de las distracciones y el espanto de la vida cotidiana.

La casa es abandonada por su propietaria en 1939, usada como hospital militar durante la 2º guerra mundial, ocupada por el ejército ruso, recuperada por su propietaria tras la guerra (donde muere en 1958), vendida y casi destruida en 1971.

01_04

Fig 4. Margarethe Stonborough-Wittgenstein y Jerome Stonborough

La primera pareja imaginada (se separan amistosamente en 1923 casi cinco años antes de la finalización de la Haus Wittgenstein) que podría haber habitado esta casa es la de Margarethe Wittgenstein y su marido Jerome Stonborough. La fotografía (Fig 4) muestra a la familia Wittgenstein reunida en el palacio familiar, símbolo de su poder, casi terminada la primera guerra mundial.

Empezando por la izquierda: Kurt que se suicida tiempo después como otros tres de sus hermanos, a su lado Paul Wittgenstein pianista de fama mundial, que coge la taza con la mano izquierda y que continua su carrera como concertista incluso tras perder el brazo derecho en la Primera Guerra Mundial.

Por el lado derecho Ludwig y su hermana Margarethe,  al fondo Jerome Stonborough mirando a los hermanos (multimillonario americano de origen alemán y coleccionista de arte) que se suicida unos años más tarde y en medio la matriarca de la familia. Todos parecen estar en un ambiente distendido dejando claro el lugar que ocupan en la sociedad Vienesa.

01_05

Fig 5. El Palais

En el Palais y sus salones (imag.4-5) se invitaba y reunía a la intelectualidad, el poder económico y político del momento. La fachada, los salones y escaleras representaban el estilo del que querían desligarse las vanguardias en el cartel de la Wiesenhoff preguntándose ¿cómo vivir?

01_06

Fig 6.  PEMJEAN, Emilio. Casa Wittgenstein, L. Wittgenstein, 1928, Viena. Transformada.

FacebookTwitterGoogle+LinkedInEmailCompartir