22 febrero, 2018

Etiquetado en Crítica de arquitectura, Mies van der Rohe, Rem Koolhas,

Cadáver exquisito

Jorge Cárdenas del Moral

Cleaning
I do not respect Mies, I love Mies. 
I have studied Mies, excavated Mies, reassembled Mies. I have even cleaned Mies. 
Because I do not revere Mies, I’m at odds with his admirers ¹

Entre la semejanza, la influencia y la copia hay un gradiente de significados: aunque son términos cercanos su acepción es muy distinta. Presentamos una lectura que busca ajustarse al marco de la misma realidad espacial. Como si fuese un cadavre exquis, esta operación toma los umbrales de dos obras relevantes para someterlos a unas condiciones gráficas equivalentes, estructuradas por la posición del observador, la altura de la cubierta y la profundidad del suelo. Del lado izquierdo la Neue Nationalgalerie (1968) de Mies van der Rohe, un recinto dedicado al arte del siglo XX en la zona del Kulturforum berlinés. Del lado derecho el Kunsthal (1992), centro de arte contemporáneo en Rotterdam, obra de Rem Koolhaas / OMA.

Fig 1. Umbrales. Izq: Neue Nationalgalerie. Mies van der Rohe, 1968. Dcha: Kunsthal. Rem Koolhas, 1992.

El ejercicio oscila de forma progresiva en la línea temporal, o con mayor precisión: a la izquierda la lectura comienza con el discurso moderno de Mies y concluye del lado derecho en los términos (pos)modernos de Koolhaas. El guiño se basa en parte por la forma compatible de una planta cuadrada, el límite acristalado remetido y el pórtico que define el escenario de esta analogía. La Neue Nationalgalerie es una oda a la síntesis espacial propia de la etapa final de Mies, cuyo interior nos recuerda la dialéctica definitiva para la modernidad: la relación -y tensión- entre el interior y el exterior. El adentro establece su frontera física por muros de cristal ortogonales, retranqueados y alineados con la techumbre, porque la cubierta es en realidad el elemento que determina el proyecto. Allí “dentro”, la gran galería permite adaptar el espacio y dejarlo sin prácticamente nada, una ordenación simétrica organiza las escaleras que conducen al nivel inferior en donde el programa se desarrolla con determinación.

Fig 2. Imagen de cubierta. Izq: Neue Nationalgalerie. Mies van der Rohe, 1968. Dcha: Kunsthal. Rem Koolhas, 1992.

Pero esta oscilación de la mirada nos permite descubrir otra lectura, como el reflejo de una imagen que aunque proyectada en el espejo emerge distorsionada, asimétrica o irregular en contenido. Así, el umbral en el edificio de Koolhaas rompe con el orden de los elementos estructurales que en la obra de Mies ocupan una posición espacial clásica, periférica, equidistante; para emplearlos -según refiere Roberto Cargiani en “The Construction of Merveilles”- con un pronunciado carácter escultural². ¿Acaso, estructura vs escultura?. En la imagen figuran tensores metálicos, la típica columna cuadrada de hormigón, un enorme piloti negro, una columna cruciforme (miesiana) pintada de blanco y una viga perforada que hace las veces de pilar. En este punto, la disposición de los elementos se distancia de las alineaciones reticulares: en el Kunsthal se demuestra que la estructura responde a un orden distinto al que determina la envolvente moderna, una complejidad estructural interior que en esencia no pierde del todo ese mismo sentido -moderno- sino que lo replantea radicalmente por medio del programa.

Sin embargo a Koolhaas la integridad (moral) no le interesa: esos elementos de soporte no aparecen ahí por una razón necesariamente lógica o poética, sino por una voluntad más irónica o incluso plástica. La ruptura entre los dos casos se detalla por la descomposición de una probable congruencia material, formal y funcional concluyente, o ¿por qué utilizar como elemento de apoyo vertical un componente de orden horizontal?. Recordando las palabras de Antonio Miranda: “la diversidad en la estructura esquelética (del Kunsthal) debe hacernos dudar de su autenticidad. Por ejemplo: el chiste lelo de utilizar una viga Boyd trabajando como pilar”³. El cristal y el acero, otrora materiales insignia de la revolución tecnológica moderna, son un punto de encuentro con una identidad más bien estética. En ese sentido, Koolhaas transforma el peso reticular de la cubierta miesiana al añadir policarbonato en la cara inferior de su proyecto y permite que lo oculto sea hasta cierto punto visible: es el caso del apoyo horizontal metálico color naranja que sobresale de la fachada nororiente del edificio. Entre otros contrastes destaca el tipo de suelo, compuesto por elementos pétreos en la galería de Berlín y la abstracción conseguida por medio de la rejilla industrial del Kunsthal.

Finalmente, en la intención de este ejercicio también subyacen las posibilidades de configurar un espacio “completo” por medio del recorte y la yuxtaposición. La cubierta, sometida a esas condiciones de control y equivalencia unifica el espacio, o dicho de otro modo: la parcialidad de las imágenes enfrenta la solemnidad de Mies contra la irreverencia de Koolhaas, un tránsito que pasa por el tamiz del tiempo donde lo estrictamente arquitectónico no puede desligarse del turbulento juego de los significados. Lo que antes parecía ser incompatible -diversos criterios estructurales en un mismo proyecto- aquí es replanteado por OMA como una selección de posibilidades formales y funcionales asignadas. 

P.D.: Siguiendo el procedimiento, otra yuxtaposición es posible. En ella aparecen los dos arquitectos sentados y dándose la espalda. Del lado izquierdo Mies van der Rohe descansa sobre una silla tubular en el interior del apartamento que ocupara en Chicago hacia 1964, fuma un puro que sostiene con la mano derecha, mirada baja y gesto escéptico, luce impecable traje y corbata. El brazo izquierdo se arquea ligeramente por detrás del respaldo de la silla. A la derecha se encuentra Rem Koolhaas, también sentado en una silla tubular aunque distinta a la de Mies. Su postura, que es más relajada, exhibe el brazo derecho colocado en una posición semejante pero no exacta a la del arquitecto alemán; la mano casi toca el suelo, su actitud es extraña, ¿acaso cínica?. Sirva el choque gráfico para reflejar esa evolución entre una modernidad canónica, con su lejano discurso heroico, y la realidad contemporánea que nunca ha tenido miedo de retomar y deformar a conveniencia las fuentes de ese discurso.

Fig 3. Fotografía de Mies van der Rohe por Werner Blaser & fotografía de Rem Koolhaas por Maartje Geels.