4 mayo, 2014

A PROPÓSITO DE LA HIBRIDACIÓN

Nacho Ruiz Allén

Hace tiempo que se echa en falta un relato pormenorizado sobre la incorporación de la noción de lo híbrido en el discurso arquitectónico. Por un lado, parece un concepto de nuevo cuño. Por otro, su uso se ha extendido tanto que, de tan habitual, pareciera que siempre ha estado presente en el enunciado arquitectónico. Lo cierto es que si hubiéramos de asociarlo a una época cultural concreta, ésta sería con toda seguridad la postmodernidad.

Según su definición etimológica, lo híbrido se utiliza para designar a todo aquello que es producto de elementos de distinta naturaleza. Su aplicación a la arquitectura es bastante análoga, estando asociada a aquellos entornos cuyo carácter heterogéneo, impuro y mestizo insinúa la cohabitación en su seno de diferentes naturalezas arquitectónicas.

A pesar de su indiscutible contemporaneidad, el uso de este término no deja de ser problemático. En primer lugar porque en la postmodernidad, periodo en el que lo transitorio deviene norma y se hace complicado distinguir naturalezas puras, de algún modo, todo lo que nos rodea es híbrido. En segundo lugar porque su uso en la arquitectura actual, en la mayoría de los casos, viene asociado a una multiplicidad programática, dejando al margen el resto de connotaciones interesantes que podría albergar la idea de una arquitectura híbrida. En consecuencia, la falta de especificidad y su limitado alcance, hacen que el término, en su uso arquitectónico habitual, se devalúe rápidamente. En lugar de establecer un horizonte reflexivo apropiado para dirimir el potencial crítico de la arquitectura actual, se ha convertido en un concepto de fácil asimilación e inevitable banalización, resultando completamente inofensivo. Hablar de lo híbrido, hoy en día, tiene el mismo valor que hablar del progreso, la flexibilidad o la sostenibilidad. No parece ofrecer nada más allá de su existencia como vacuo subterfugio gramatical.

Sin embargo, su carga conceptual no es tan ligera como parece a tenor de su propagación indiscriminada. Por el contrario, examinando el uso que de este concepto se ha hecho a lo largo de las últimas décadas, se podrían arrojar algunas claves indispensables para interpretar el confuso panorama en el que se desenvuelve la arquitectura actual. Y lo que es más, hecho esto, se hará posible adivinar hacia donde nos encaminamos.

Aunque no sepamos con exactitud cuando se utilizó por primera vez la palabra híbrido en la arquitectura, es posible rastrear indicios de su presencia a través de la interpretación más extensa que sugiere su definición. En un estado embrionario, lo híbrido se manifiesta como alejamiento con respecto al canon que regula un sistema de conocimiento. Actualmente, la disciplina arquitectónica parece haberse desembarazado por completo de lo canónico, por lo que toda apelación a lo híbrido cae en saco roto. Pero esto no siempre fue así. Antes de que la postmodernidad se instalara en nuestras vidas, la arquitectura aún mantenía cierta creencia en las categorías formales con las que regular el universo construido. Estas, resultado de complejos procesos de filtrado y decantado a lo largo del tiempo, delimitaban unas naturalezas originales y cognoscibles que servían de soporte ideal para erigir las nuevas edificaciones. Eran las fuentes canónicas de las que se nutría la disciplina. No obstante, no conformaban un cuerpo doctrinal estático, sino que se iban renovando a medida que se sucedían los años y los distintos periodos culturales.

Según escribió Quatremère de Quincy en el siglo XIX, existían dos clases de categorías formales: el modelo y el tipo. El modelo es un objeto que tiene que repetirse tal cual es. El tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la idea de un elemento que debe servir de regla ¹. Mientras que el modelo define un esquema formal preciso y destinado a ser fielmente reproducido, el tipo es más impreciso, inspirando únicamente una relación de semejanza.

La primera inmersión de la arquitectura en lo híbrido, su desviación con respecto a lo canónico, tendría que fundamentarse, entonces, sobre una deformación, o bien del modelo, o bien del tipo. El primer caso, la deformación del modelo, fue estudiada por Colin Rowe, quien, en su Collage City  ², estableció una distinción básica entre el objeto icónico ideal y aislado, al que denominó íntegro; y su equivalente incluido en el tejido urbano y deformado por solicitaciones contextuales, al que llamó comprometido.

A su entender, los objetos comprometidos, ignorados por la modernidad, poseen una doble lectura que fluctúa continuamente entre su consideración como objeto o como tejido, lo que les permite asimilar como propias las cualidades de ambas naturalezas. Son, a un mismo tiempo, arquetipo y accidente, estables e inestables, genéricos y específicos. Su condición ambivalente les permite poseer doble valor y doble significación, siendo más interesantes que los objetos íntegros. El ejemplo paradigmático de este tipo de arquitecturas es el Hôtel de Beauvais en París, del siglo XVII.

El segundo caso, la deformación del tipo, fue analizado por Aldo Rossi en la L’Architettura della cittá ³. Si los condicionamientos contextuales eran causa de deformación del modelo, el tiempo lo será de la deformación del tipo. La impronta de las modificaciones, cambios de función, mutilaciones y ampliaciones sucesivas a través del tiempo, son susceptibles de transformar el carácter de un edificio, independientemente de que sus rasgos esenciales, aquellos que remiten al tipo, sigan siendo identificables.

Al igual que Rowe, Rossi establece una dialéctica entre dos tipos de edificios: patológicos y propulsores. Los elementos patológicos son aquellos que, aislados y estáticos, difícilmente admiten ser reconvertidos. Los propulsores, más vitales, poseen una condición dinámica que les hace ser capaces de experimentar transformaciones y albergar nuevos usos. Frente a la estaticidad inerte de la Alhambra de Granada, evidenciada por el fallido Palacio de Carlos V, Rossi identifica como elemento propulsor a la Mezquita de Córdoba, reconvertida exitosamente en catedral barroca en el siglo XVI.

Aunque parten de enfoques dispares, uno atendiendo a circunstancias espaciales y el otro a circunstancias temporales, existe una gran semejanza en las distinciones entre elementos integrados y comprometidos de Rowe, y los elementos patológicos y propulsores de Rossi. En ambos pares dialécticos, los primeros elementos no admiten su deformación, mientras que los segundos, sí. Estos últimos, en su dislocación, sugieren el desplazamiento desde una naturaleza primigenia, y reconocible como modelo o tipo, hacia un nuevo estado formal en el que ésta es compartida con otras naturalezas superpuestas. En ninguno de los dos casos es empleado el término híbrido. Pero estas permiten comprobar cómo, desde hace bastante tiempo, la forma arquitectónica ha estado constantemente expuesta a situaciones próximas a la hibridación.

La postmodernidad trajo consigo nuevas herramientas de análisis procedentes del estructuralismo, lo que incrementó la capacidad de la arquitectura para desarrollar su autonomía e indagar sobre sí misma. El análisis formal dio paso a nuevos métodos de introspección analítica y la distinción de las componentes semántica, sintáctica y pragmática del lenguaje arquitectónico propició, entre otras consecuencias, la posibilidad de advertir nuevas situaciones híbridas hasta entonces ignoradas. Sumado a esto, la conversión de herramientas analíticas en metodologías operativas fomentó la predisposición a generarlas premeditadamente, algo insólito hasta la fecha.

Venturi, además de aportar numerosos ejemplos de edificios situados a medio camino entre naturalezas dispares, fue el primero en abrir fuego proponiendo una refundación de la disciplina en base a la reconsideración en positivo de este tipo de arquitecturas. La aplicación de su proyecto teórico, enfocado sobre la componente semántica de la arquitectura, motivó la integración de lo híbrido en un modo de hacer basado en la agrupación de diferentes naturalezas semánticas bajo un mismo cuerpo arquitectónico. Eisenman hizo lo propio desde un punto de vista ligado a la componente sintáctica de la arquitectura. Partiendo de una lectura en clave crítica de la obra de Giuseppe Terragni, su proyecto teórico desveló las especiales cualidades de aquellas arquitecturas cuyas estructuras sintácticas no son reductibles a un sistema unívoco y cerrado, sino que, por el contrario, poseen una naturaleza múltiple. Koolhaas, por último, incorporó un empeño similar a su proyecto teórico, fundamentado en torno a la idea de programa. De su análisis de los rascacielos neoyorkinos dedujo que, tras una apariencia monumental y estable, se daba cita una perpetua inestabilidad programática. Dicha inestabilidad consistía en la yuxtaposición de diferentes programas sin mayor vínculo que el de su coexistencia en un mismo cuerpo edificado. A partir de este descubrimiento elaboró la mayor parte de sus propuestas arquitectónicas, generando unos artefactos arquitectónicos cuyo interés radicaba precisamente en su particular hibridación pragmática.

A tenor de las investigaciones proyectuales de Venturi, Eisenman y Koolhaas, se podría aseverar que, en el periodo postmoderno, la idea de lo híbrido se complejiza permitiendo la exploración de nuevas configuraciones arquitectónicas. Ya no se trata de una ruptura, premeditada o no, de unos vínculos con lo que hasta entonces se consideraba canónico. Sino precisamente de la exploración de nuevos modos de hacer arquitectura en un contexto en el que la norma ha perdido vigencia. El desprestigio de las naturalezas primigenias, estables y cognoscibles, ya fueran formales o ideológicas, no llevó a estos arquitectos a la búsqueda de nuevos sostenes con los que recuperar la razón de ser de la arquitectura. Todo lo contrario. Su labor se encaminó precisamente a la indagación en torno a las naturalezas híbridas que, de la desintegración postmoderna de la disciplina, surgían.

Adentrados ya en el siglo XXI, el contexto que actualmente nos ocupa es otro. El progresivo repliegue de las fuerzas económicas, sus grandes aliadas, hace sospechar que la postmodernidad, tarde o temprano, se habrá convertido en un periodo histórico más, dando paso a una nueva etapa. Lo mismo se prevé que ocurra con la arquitectura, por lo que es de suponer que los procesos de hibridación también se están viendo afectados.

Una vez que la arquitectura se aleja de la agotada pretensión de desarrollar su autonomía y que la interdisciplinaridad y la contingencia comienzan a ser aceptados como instrumental operativo, se hace posible presagiar las trayectorias que ésta seguirá en su incesante evolución. Una de ellas tiene que ver con la condición débil que se le supone a una arquitectura expuesta a la intromisión de la exterioridad. La hibridación, partiendo de estas premisas, podría dejar de ser un fenómeno relacionado únicamente con la introspección en torno a la interioridad del lenguaje arquitectónico. Más allá de la agrupación de diferentes sistemas arquitectónicos en un mismo objeto, se puede concebir la hibridación como yuxtaposición de diferentes naturalezas, no siendo ya necesario que todas ellas sean arquitectónicas.

En esta línea se enmarca la reciente investigación llevada a cabo por Momoyo Kaijima, Junzo Kuroda y Yoshiharu Tsukamoto desde el Tokyo Institute of Technology, publicada en 2001 bajo el título de Made in Tokyo  ⁴. Siguiendo la peculiar genealogía que los emparenta con el Banham de Los Ángeles, el Venturi de Las Vegas o el Koolhaas de Nueva York, su investigación se ocupa de extraer potencialidades ocultas en situaciones urbanas tradicionalmente consideradas anómalas y, por tanto, alejadas del ámbito de preocupaciones del pensamiento arquitectónico convencional. Partiendo de un punto de vista desprejuiciado, el objeto de análisis es la arquitectura cuando, lejos de materializar productos autónomos, diseñados y controlados, aparece diluida en una inesperada combinación, tan fructífera como problemática, con otras naturalezas que también forman parte del paisaje urbano contemporáneo, como son los complejos industriales, las redes infraestructurales, las áreas deportivas, las zonas verdes o, incluso, los espacios residuales e infrautilizados.

El resultado es un nuevo artefacto, que difiere de la concepción tradicional de objeto arquitectónico, al que dan el nombre de híbrido transcategórico. Si hasta hace bien poco la hibridación se entendía como un fenómeno inscrito dentro de los límites del lenguaje arquitectónico, a partir de ahora, inmersos en un contexto en el que los límites de la praxis se diluyen, ésta pasa a ser considerada producto de la imbricación de la arquitectura con otro tipo de naturalezas, conformando una presencia más, integrada en lo que actualmente se entiende por paisaje.

Ya es posible mencionar algunas obras actuales que explotan esta otra condición híbrida de la arquitectura. La terminal marítima de Yokohama de FOA, dejando al margen su afiliación a la problemática del pliegue, se sitúa a medio camino entre arquitectura, infraestructura y paisaje. También soportan una marcada componente infraestructural el McCormick Tribune Campus Center en Chicago, de OMA y el 1111 Lincoln Road en Miami, de Herzog & de Meuron. Uno por su sometimiento deliberado a una línea ferroviaria preexistente, y el otro por reconvertir lo que habría de ser un aparcamiento en altura en una cruda estructura en la que automóviles, comercios y restaurantes se acomodan entre espacios exteriores de sugerente naturaleza promiscua.

Alejándonos del star-system, y de los proyectos con nombre propio, también la arquitectura residencial ofrece ejemplos interesantes. En la localidad francesa de Mulhouse conviven, puerta con puerta, las viviendas sociales de Lacaton & Vassal y las de Duncan Lewis. Las soluciones que en ambos casos se aplicaron para resolver promociones de limitado presupuesto fueron bien similares: aumentar las superficies útiles a costa de utilizar sistemas constructivos baratos extraídos de otros contextos, como son la arquitectura prefabricada industrial o la arquitectura ligera de los invernaderos. El resultado son unos espacios interiores y una apariencia exterior que en nada se asemejan a los conjuntos residenciales estándar. Y la lección, que la domesticidad es capaz de instalarse en todo tipo de ambientes.

Si nos preguntamos cómo podría disolverse la arquitectura en el entorno natural sin tener que recurrir a desalentadores mimetismos, el cementerio de Igualada, de Enric Miralles y Carme Pinós, se convierte en ejemplo imprescindible. Aunque también hay lugar para geometrías más abstractas, como la del pabellón de gimnasia en El Retiro de Ábalos y Herreros, cuya delicada estampa acoge un amplio espacio deportivo.

Este último edificio evoca, a su vez, el cercano Gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota, cuyo croquis en sección sintetiza las virtudes de la hibridación transcategórica. Polideportivo, aulas y patio exterior de recreo se apilan en un solar de complicada orografía, originando un esquema proyectual que, de tan sencillo, resulta de impecable factura. Cualquier otro tipo de recurso destinado a subrayar la condición amable del edificio se hace innecesario en una obra en la que la arquitectura parece haberse esfumado tras una fachada anodina y bajo una bulliciosa superficie de juego. La debilidad de este edificio, como diría Solá-Morales, en realidad constituye su fortaleza, ofreciendo una inestimable lección arquitectónica que aún hoy en día resulta sobrecogedora.