1_Titulo de la tesis: METÁFORAS OBSESIVAS E IDEOGRAMAS [Entre las formulas
y las formulaciones en la obra de Le Corbusier]

2_Esta estructurada en 4 capítulos.

El primero, bajo el título “IMAGENES DE LA SIMULTANEIDAD” describe el modo en que los surrealistas se apropian ambiental e intelectualmente de la ciudad, Paris en la década de 1920 en particular, haciendo de la experiencia urbana el laboratorio de sus instrumentos de distorsión e intensificación de la realidad.

La fotografía es uno de tales instrumentos, y el segundo capítulo, “LA MIRADA OBLICUA”, se fija en el modo en que les permite aproximarse y distanciarse de la realidad simultáneamente con el propósito de manipularla y desfigurarla, revelando la condición sublime, conflictiva o surreal (dirían ellos) que se esconde bajo la apariencia de las cosas y de su ficticio equilibrio. El uso de la fotografía para construir una realidad nueva a partir de los fragmentos familiares, banales y cotidianos que nos rodean.

El tercero, titulado “INFINITAS ANALOGÍAS”, se centra en las técnicas e instrumentos usados por los surrealistas en la elaboración de los textos: el automatismo, el montaje, el caligrama, pero también, y quizá más importante, la intensificación de la analogía. Sí en la retórica clásica, la metáfora y la metonimia tienden a escoger significantes pertenecientes a campos semánticos comunes, asegurando así la coherencia en la relación, los surrealistas por el contrario, siguiendo las prácticas del juego del Cadáver Exquisito, trabajan con conexiones improbables e incluso arbitrarias como modo de agitar el discurso, deformando la estabilidad semántica y poniendo en cuestión la coherencia y la articulación en el más estable de los códigos: el lenguaje.

Pero también a través del caligrama, diluyendo las diferencias entre imagen y palabra, o entre mirar y leer.

El cuarto capítulo, “LA REALIDAD EN FRAGMENTOS”, traslada el programa surrealista de manipulación de los fragmentos, de distorsión de los sistemas de relaciones y de gestión de los conflictos a la concepción e invención de una nueva domesticidad –a la arquitectura de la vivienda moderna. Nos proponemos detectar, en los procesos de pensamiento de una arquitectura predicada en la razón tecnológica y en la economía industrial las marcas características del surrealismo: los conflictos necesariamente asociados con la complejidad, la dificultad para construir una unidad coherente en lo contemporáneo o la fragmentación propia de la ciudad.

La continuidad entre los cuatro capítulos, la línea que los engarza estableciendo a un tiempo la estructura y el contenido de la investigación, la proporciona el contacto y contaminación de tales practicas surrealistas con la obra Le Corbusier, detectada no solo en los proyectos sino también en los textos, la edición de libros, las fotografías, las conferencias, etc.

Entendida como un discurso poliédrico, extendido por distintas disciplinas y medios de expresión, redibujada en el contexto real y contemporáneo de su llegada a Paris en el comienzo de 1918, es posible reconocer en ella la huella de los instrumentos que identifican y caracterizan el surrealismo: las practicas con las que ocuparon la ciudad, caracterizaron la experiencia urbana y construyeron un discurso con imágenes, técnicas y conceptos para poner en valor el azar y el automatismo, la necesidad de pensar la paradoja, de identificar la arbitrariedad presente en la complejidad, los componentes irracionales en los problemas reales y el potencial creativo y conceptual de las conexiones arbitrarias y conflictivas en la ciudad, en los textos, las imágenes o la arquitectura.

Le Corbusier llega a París en Diciembre de 1917 y, aunque se alinea rápidamente con la versión más puritana del cubismo y muestra una confianza total en la revolución tecnológica e industrial como la vía de redención de la arquitectura y de su integración en lo contemporáneo, los instrumentos empleados por Le Corbusier abarcan un espectro mucho más amplio, imposible de describir si aceptamos las contraposiciones racional/irracional, abstracto/plástico o maquínico/poético y sus polaridades convencionales. Creemos que, por el contrario, para poder abarcar la complejidad del discurso de Le Corbusier es necesario aceptar la presencia en el mismo de la dualidad, la paradoja y los conflictos irresueltos entre opuestos, el ‘difícil conjunto’ al que aludía Venturi

Al menos en las décadas de 1920 y 1930, el discurso de Le Corbusier es multidisciplinar, en instantes contradictorio, afín a la paradoja y la duplicidad, abierto a la inestabilidad de las conexiones improbables, la intensificación de las imágenes y los conceptos por medio de desplazamientos en el espacio y el tiempo, o la utilización del montaje de modo sistemático para construir un discurso que, al igual que los surrealistas, iba más allá de la razón tecnológica o, en sus propias palabras, ‘la ley de la causa y el efecto’.

“Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan solo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario.” Escribió Breton en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924

El propósito de esta tesis es mostrar como el surrealismo y sus estrategias de distorsión de las convenciones y de manipulación del conflicto –“de la conexión improbable e imprevista de realidades más o menos lejanas sobre un soporte inapropiado” -la definición de Max Ernst del montaje- ofrece a Le Corbusier los recursos para afrontar problemas ‘más complejos que los de la razón’, es decir, los problemas de la arquitectura.

Se ha dicho que la arquitectura no formaba parte de las preocupaciones del surrealismo, que sus intereses se centraban en las artes plásticas, la fotografía y la literatura. Como también es razonable afirmar que no hay una arquitectura surrealista como tal, o un modo surrealista de hacer arquitectura. Recientemente, sin embargo, se han aportado instrumentos alternativos para comprender mejor la difícil relación entre surrealismo y arquitectura.
“..A PESAR DEL APARENTE DESINTERES DE LOS SURREALISTAS POR LA ARQUITECTURA, LA ARQUITECTURA PARECERIA EL MAS PROMETEDOR DE LOS INSTRUMENTOS PARA UNA VERDADERA PRÁCTICA SURREALISTA.” reflexionaba Antony Vidler en 2003

Desde este punto de vista, la arquitectura sería el instrumento adecuado para cuestionar las estructuras estables de las convenciones, la representación, el lenguaje, la ocupación y producción del espacio, de la ciudad y de sus imágenes o la producción de objetos e ideas, las prácticas sociales, la función simbólica de la técnica, etc.

En este nuevo escenario crítico, la arquitectura –la ciudad- no sería el fin en sí mismo sino el instrumento, la herramienta del surrealismo. La arquitectura sería el ‘medio’ y no el mensaje. Esta es el cambio fundamental.

Así se refleja en los escritos de Apollinaire, Breton y Aragon, en los que la actividad surrealista se concentra en dos escenarios paradigmáticos de la arquitectura del cambio de Siglo: el interior doméstico como instrumento de construcción de la identidad privada y el paisaje urbano en el que se expresan y se representan los conflictos de una vida moderna en gestación. Y así lo corrobora Walter Benjamín, cuyo escepticismo con el diletantismo surrealista no le impide coincidir en la función tanto estructural como alegórica de la desestabilización de ambos paradigmas espaciales.

El reciente interés en el Movimiento surrealista constituye una revisión de largo alcance, habiéndose ampliado el campo de análisis con evidente ambición multidisciplinar. La estratégica relación del surrealismo con otras disciplinas, la impostación de sus derivas urbanas como prácticas sociales y etnográficas, la profundización en las técnicas de manipulación de la fotografía y de la escritura, la naturalización de la fragmentación asociada al montaje y, finalmente, la revisión de la imprecisa naturaleza del objeto surrealista en sus distintas versiones (objet trouvé, objet à réaction poétique, objet-type, ready-made, etc.) y su función seminal en lo contemporáneo, facilitan un escenario de investigación más complejo y abierto. Un nuevo escenario que supone:

_primero, un mejor conocimiento del Movimiento y de sus prácticas, lo cual no es tarea fácil dada la complejidad y ambigüedad de sus actividades y manifestaciones.

_Segundo, una re-interpretación del surrealismo con los instrumentos críticos propios de nuestro tiempo, Es una proyección del presente sobre el pasado con el propósito de reconfigurar su forma –su historia- con criterios e intereses contemporáneos. Estaríamos, en definitiva, ante una desfiguración y reescritura.

_Y, finalmente, también puede detectarse el convencimiento de que las prácticas urbanas del Movimiento surrealista, junto con los principios característicos de su implementación, son compartidos con nuestro tiempo: la pérdida de confianza en la razón tecnológica, la necesidad de gestionar la subjetividad, el reconocimiento de la incidencia de la arbitrariedad en múltiples procesos o el papel activo y necesario del pensamiento paradójico como instrumento para describir y abordar la complejidad de lo urbano
En este escenario, la obra de Le Corbusier se dibujaría en una nueva perspectiva. De hecho, la hipótesis de una contaminación facilita, precisamente, la aproximación de Le Corbusier a nuestro tiempo, la identificación de intereses y mecanismos comunes.

Le Corbusier compartió no solo el espacio y el tiempo con los surrealistas, el inquieto París de la posguerra. Compartió con ellos, en nuestra opinión, las técnicas productivas con las que inundaron el ambiente social, intelectual y cultural de la ciudad: la afición por desplazar objetos y conceptos en el espacio y en el tiempo fuera de su lugar de origen, por forzar la aproximación de realidades dispares y ajenas, o por manipular estructuras estables –como el lenguaje, el marco, la geometría, la anatomía o el espacio doméstico- para erosionar sus fundamentos hasta la desfiguración, pero sin perder la referencia de los mismos.

Adoptó también otras técnicas afines al surrealismo, como la fotografía, el montaje y el caligrama, con el objeto de ampliar el significado de los paradigmas asociados a la racionalidad productiva y tecnológica, en particular los de la máquina. Y las empleó para construir, finalmente y a través de la edición y manipulación de textos e imágenes en libros, conferencias, revistas y otros medios de divulgación, una versión deformada de su propia obra.

Y es precisamente el uso simultáneo de tal conjunto extenso de medios discursivos y de divulgación, y su particular utilización por el autor, lo que facilito la contaminación de su discurso con las estrategias desestabilizadoras y conflictivas del surrealismo, y que nos proponemos analizar.